Dinamarca - Igor Dias
Recomendação
de leitura por Guilherme Preger
Resenha de Dinamarca,
de Igor Dias (Editora Oito e Meio, 2015), por Gulherme Preger
A questão da crítica não é sobre sua isenção. Imparcialidade não é uma
exigência de sua prática. Ao contrário, seu aspecto desinteressado pode ser o
atestado de sua inverdade. O desinteresse, como supostamente enraizado em lugar
algum, apenas mascara a ausência do embate com a obra, por desencarnado. Toda
crítica, enquanto momento de verdade de um texto, deve assumir suas premissas,
seu ponto de vista, sua perspectiva. A parcialidade do lugar de onde se projeta
e a partir do qual dirige um sentido. Em outras palavras, cada crítica deve
trazer sua situação, como o campo em que se dá sua atuação e no qual se
encontra com a obra. Encontro que é
confronto em que crítica e obra se situam mutuamente.
Tudo isso não cabe apenas como escusa se uma resenha crítica de
Dinamarca, livro de Igor Dias recém-lançado pela Editora Oito e Meio, seja
necessariamente parcial, se o autor do livro é próximo do crítico, pertence ao
seu círculo literário (o Clube da Leitura) e até desempenha a mesma profissão,
engenharia. Pois essa proximidade, longe
de ser um obstáculo à crítica, será trazida para a leitura como um índice de
preocupações estéticas comuns num itinerário no qual se trava a batalha do
sentido de escrever prosa narrativa ou lírica na atualidade. Por isso, vai ter
crítica interessada sim...
Essa proximidade obriga que a crítica comece com um simples julgamento de
honestidade: a força de Dinamarca está no amadurecimento que a obra revela. Mas
esse juízo é raso se não for ele mesmo situado. Como na famosa pergunta de
Lenin, “Liberdade para quê?”, é preciso se questionar, amadurecimento para quê,
de onde, para quem? Segundo livro de seu autor, depois de Além dos Sonetos
Breves, volume de poesias editado pela mesma editora (2011), Dinamarca é o
primeiro volume de prosa de Igor Dias. Amadurecimento é, portanto, um termo um
tanto excessivo para caracterizar sua estreia em narrativas curtas. No entanto,
o amadurecer é aqui um processo no qual sua linguagem precisou se defrontar.
Pois se a experimentação poética e a versatilidade – do poema minimalista ao
soneto – eram as características de sua primeira obra, em Dinamarca é a luta
contínua por uma voz autoral e contemporânea o maior desafio de Igor.
Contemporaneidade que se dá no enfrentamento com seu tempo e sua atualidade.
Foi mesmo uma feliz decisão editorial iniciar esse volume com o conto A
gaivota. Um encontro fortuito entre desconhecidos (uma moça e um rapaz), “sem
tramas, sem ardis”, uma desconversa, um bêbado, depois uma gaivota, uma série
de mal entendidos, e... temos um conto. “Obrigado, não há de quê, e assim
começa”, logo nas primeiras linhas, do conto e do volume, como o momento de uma
história em seu acontecer, em media res, onde o argumento narrativo é
tênue como o voo de uma gaivota ou incerto como o passo de um bêbado. Um conto
em linguagem fática: “ Foi um recurso, a gaivota que passou, uma função fática
bem empregada, isso, função fática, essa função linguística que só serve para
manter contato e a gente aprende na oitava série, um oi, um alô, uma
gaivota...”.
A gaivota é o início de um caminho equívoco de “mentiras-quase-verdades”
que é o próprio trabalho ficcional. E é
também um convite, “agora é com você, seja capaz de puxar um assunto mais
interessante”, para que o leitor prossiga junto em seu caminho de linguagem.
Muitos contos de Igor Dias são realizados dentro desse estilo equívoco no qual
não se depreende imediatamente do que se trata, qual seu mote, qual o assunto,
qual o “conteúdo”. No terceiro conto, Dinamarca, que dá nome ao livro,
desenrola-se uma atmosfera febril, indeterminada, fortemente carregada de
sexualidade, na qual uma cena mal se
“descortina” sem que possamos abarcá-la inteiramente, como um momento fugidio,
mas preenhe de (homo?)afeto: “Eu rio, e você ri; e tudo é riso, e tudo é
verde”.
Entre os contos A gaivota e Dinamarca, não casualmente, há o conto
Ortografia e sexualidade: o sexo e as divisões de gênero estão inscritos na
própria escrita, menos nas letras do que nas pontuações e nos sinais gráficos.
Esse é, de fato, um livro de pontuações, de entrelinhas, de locuções (“olha
só”, “veja bem”, “vá lá”, etc.) e de figuras fáticas, no qual a linguagem se
“testa” em sua materialidade que muitas vezes nos parece gratuita. À
experimentação poética de seu primeiro livro, Igor propõe em Dinamarca uma
experiência do discurso como construção da voz em ligações sintáticas e
sugestões sensitivas. A imensa maioria dos contos é escrita em uma voz indefinida
em primeira pessoa que certas vezes se dirige a alguém, outras a ninguém. Essa
“voz” dá vez a uma subjetividade que pode ser intuída nas modulações sensíveis
do discurso, mas foge de uma figuração completa. Não porque lhe falte
substância, corpo ou carne, mas porque sua corporeidade é feita do próprio
material fluido da linguagem. O trabalho de Igor é o da subjetividade
incrustada na linguagem que se “descortina” como um jogo de tensões, um “jogo
sujo” (de novo A gaivota), onde o afeto, o sexo, o gênero, a política, a boa ou
a má-fé, e a esperança se “desprendem”, saem do armário do discurso habitual,
cotidiano e estão à solta em meio ao correr das narrativas.
Vivian Pizzinga, na orelha do volume, fala sobre o caráter “intensamente
imagético” da escrita de Igor, mas creio que antes de visual sua escrita é
sobretudo sensorial, sinestésica, de uma sensibilidade verbal que se expressa
no trabalho poético sonoro das palavras, nas enumerações verborrágicas na qual
eventualmente se solta e é artifício retórico de muitos contos, e na
indefinição formal de vários textos, roçando a fronteira da prosa poética
(Credo Paulistano, Cartola, Mantra, O poema da pétala vazia). É preciso nunca
se esquecer que Igor é engenheiro e poeta, e que conhece como poucos os ardis da
língua e usa a linguagem contra a linguagem, como em Vírus e Translationship,
quebrando a continuidade habitual da fala, como o bom técnico que sabe
desmontar um dispositivo para revelar, numa engenharia reversa, seus mecanismos
internos.
Esse jogo da linguagem contra linguagem surge também nos contos mais
anedóticos, com uma trama que parece conduzir a narrativa, na pretensão do
começo-meio-fim, mas é quebrada quando o absolutamente casual ou aleatório
irrompe numa “quase epifania” e formando par com a coincidência imprevista
desfaz a expectativa da “moral da história”. Nos interstícios entre o acaso ou
a necessidade, numa “indecidibilidade” do sentido, se constróem seus jogos
ficcionais. É, por exemplo, numa viagem
de táxi, onde se reflete sobre a banalidade dos epítetos das ruas, ou de um
microtexto de twitter, quando seguimos uma rua por “toda a vida” ou por “toda a
morte” (General Polidoro); ou o não encontro entre dois celíacos que recusam a
cesta de pães de cortesia num restaurante e este se torna um encontro virtual
na outra dimensão da imaginação do garçom (Couvert); ou quando uma carta
perdida de um desconhecido é achada
durante um passeio sonolento de transeunte pelo Aterro e a identificação
e comoção pungentes desviam a rotina de uma vida muitos anos depois (A carta de
Maricá). Nesses, e em outros, a contingência, o acaso, o que seriam afinal o
banal e o ordinário coincidem com o extraordinário e o espantoso, só sendo
necessário levantar o véu do automatismo da linguagem para se aperceber disso.
E também no recorrente recurso ao fabuloso (Vênus sobre a terra, urubus
sobre os homens; Breve ensaio político sobre a praga das batatas; A barata; O
inseto; O destino de um sub-divindade; Casa retomada) é o absolutamente casual que é determinante.
Em dois desses contos, Palavras não-ditas e y, é intuído que a própria origem
da linguagem nasceu de um puro acaso.
Entendemos então que a contingência é a matéria de trabalho de Igor Dias,
sendo o próprio título do livro, Dinamarca, um exemplo dessa adesão ao casual
contra o causal, rompendo a ideia da trama enquanto fio condutor:
“... porque no fim a
vida não é como nos filmes, nem nos livros de ficção, porque não
necessariamente haverá uma trama farta, complexa, misteriosa, podendo até mesmo
ser que as coisas não sejam mais do que pequenos acontecimentos breves e
desconexos entre si, de forma que não haja um laço, um encaixe, uma verdade
estritamente verdadeira, podendo ser que não haja nada para além do que há,...”
(Sem título 004).
Na fábula Ao filho do mundo, os habitantes do Passado jogam uma lança em
direção ao Futuro que os reprime e essa lança tem o nome de Presente. O acaso pode ser o outro nome do presente, da
atualidade, do que acontece aqui e agora
e é fugidio à expressão. Nos contos mais subjetivos do livro, os de narração em
primeira pessoa ou em fluxo de consciência (Sem título 001, 002, 003 e 004,
entre outros) se lê uma adesão sensorial a essa imanência do momento, “essa
espécie de transcendência do espaço-tempo” que escapa nos “interstícios”, nos
“meandros, melindres, jogos de cintura” de uma voz espraiada pela página,
seguindo ininterrupta para, num “jogo de palavras truncadas”, reter algo do
movimento instantâneo do agora: “ainda que as coisas queiram movimentar-se
ganhar vida por si próprias, mas há um gancho, alguma coisa que prende, alguma
coisa que não permite, alguma coisa que sufoca...”.
Mas se esse movimento de retenção e de sufoco é dado ao fracasso, pois a
linguagem não pode interromper o fluxo da instantaneidade porque a linguagem é
justamente aquela que em seu fluxo gera o momentâneo, resta então avessar essa
lógica e aderir gozosamente ao instantâneo encontro no aqui e agora, sede de
uma beleza úbiqua, da qual, o poeta nos diz, ninguém é capaz de fugir:
“Há tanta coisa dentro
para além do que se vê e para além do que se pensa, mas agora já não há essa
necessidade torpe e crônica do travar-se, não há fronteiras para o corpo, não
há pensamento paralítico. Porque a coisa crônica não passa de um monte de
letras no papel; e é quase conto, e sendo conto, já é quase poesia; e sendo
poesia já é quase bela, sem que haja meio de fugir da beleza porque ela está em
todo lugar; para onde quer que se olhe lá está a beleza, para além do aparente
e para além do turvo, para além do próprio belo. Essa necessidade de
transcender, de querer acreditar que há algo que transcende e que transcende de
verdade já é tão passado, já é tão anteontem, já é tão cheia de ilusão e de
mentira que já não faz mais sentido; a libertação, a liberdade, nada disso é
uma questão transcendental, é uma questão de aqui e agora, pura e simplesmente,
de se livrar dos medos e de tudo que não presta porque, olha, ser feliz é
simples, ou ainda que não seja, vá lá, mas é tanta beleza, tanta beleza
desperdiçada nos raios de sol, na cidade que brilha aqui, na cidade que brilha
do lado de lá, na cidade poluída, pequena, industrial, megalopolizada, cinza,
turva, limpa, desacreditada, segura, violenta, luxuosa, popular, hospitaleira,
nessa cidade na qual nada transcende, na qual as coisas são harmônicas por sim
mesmas ou não, na outra cidade também, em qualquer cidade, em toda cidade onde
há prédios e essa necessidade vital que é mais que existir, que é ainda mais
que contemplar e mais que estar, tudo tão real, tudo tão vivo e pleno de
sentido em si mesmo e tudo belo, belo, insuportavelmente belo” (Sem título
002).
Esta insuportável beleza de aderir ao momento em sua irredutibilidade
contingente, não transcendental, é sobretudo uma política pessoal da escrita e
o melhor índice de sua contemporaneidade. A escrita aqui se oferece, não como
palco, não como espaço teatral, mas como terreno de luta com as limitações
narrativas de seu tempo, dos códigos minimizados das redes sociais e dos
tradutores automáticos às placas indicativas de rua. Não é a velha luta entre o
eterno e o efêmero. Ou é ela mesma, mas desfeita de sua sublimidade, no chão do
mais ordinário acontecimento. É a luta que se dá na relação entre
sensorialidade e corporeidade, ambas remetendo à materialidade do discurso, da
fala e da voz impressos na página e presentes na atualidade da vida.
“Somos todos incrivelmente contemporâneos”, Igor Dias nos diz no
belíssimo conto Você. É com essa chamada inclusiva que voltamos ao nosso
problema do amadurecimento que, como dissemos, só pode ser entendido como um
processo de amadurecer. Amadurecer para que esse incrível e inadiável
compromisso com a atualidade possa ser enfrentado em seu próprio sítio que é
mistura indiscernível entre corpo e linguagem. No conto Fábio, o autor nos fala
de alguém que é “fascinado mesmo pelo movimento, pela fluidez, pela translação
da matéria no espaço; o corpo é uma ferramenta para isso, mas com seus altos
preços a pagar, melhor não”. É para quem quer assumir esse desafio e reverter
esta constatação que Dinamarca foi escrito. Melhor sim. O livro é linha, papel.
Igor é texto e observação.
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